Novo doba je “Bez ljubavi” za ruski film
Sadržinski pristup filmu može postaviti tri pitanja: o čemu on govori? (tema), šta on priča? (fabula) i šta on kaže? („teza“). Postoje filmovi koji nemaju odgovor na neki od ovih pitanja, ili daju slabašne i tanke odgovore. Ruski se film neretko odlikovao kratkim i prostim temama i fabulama, ali se ponosio jakom „tezom“. Nekada su teze bile ideološke, a danas smele i poražavajuće – egzistencijalističke. Odnosno, idu korak dalje od ranijeg egzistencijalizma i ostavljaju naše postojanje još više ogoljenim.
Uticaj filozofije i književnosti na moderni ruski film
Kjerkegor, Dostojevski, Niče, Tolstoj, Jaspers, Kafka, Sartr, Kami… Da li bilo ko od njih može biti određen pre kao mislilac nego umetnik ili obratno? Oni su egzistencijalisti, to je njima jedno te isto – misao je umetnost. To nije otkrovenje, svi znamo da umetničko delo krije misao i da je misao osnova umetničkog dela. Nekad umetničko delo i bolje izrazi misao od strukturiranog, punog argumenata filozofskog dela. Sartrovo “Biće i ništavilo” se čini određenije u njegovom književnom delu “Mučnina”.Kjerkegor, preskočivši velikane filozofije kao što su Dekart, Lajbnic, Spinoza, zatim Fihte, Kant itd.je počeo da “misli” tek nakon “Knjige o Jovu”. I to je “mislio” o svojoj egzistenciji i problema prihvatanja nužnosti.
Naravno, spekulativna filozofija je odbacivala egzistencijalnu filozofiju kao smešnu.Kako centar filozofskog sistema da bude egzistencija? Nemoguće je shvatiti i odrediti egzistenciju kao nešto više od onog što se zna, odnosno, više od prirodnog sklopa egzistencije. Dostojevski je zapisao da se ljudi “sa nemogućnošću odmah mire. Nemogućnost, znači, kameni zid! Kakav kameni zid?Pa, razume se, prirodni zakoni, zaključci prirodnih nauka, matematika. Čim ti, na primer, dokažu da si nastao od majmuna, nema potrebe da se mrštiš, prihvati da je tako, zato što je dva puta dva – matematika. Probajte da progovorite! Dozvolite, povikaće svi, nema prigovora: jer – dva puta dva jeste četiri. Priroda vas ne pita: nije je briga za vaše želje niti da li se vama dopadaju njeni zakoni ili ne. Vi ste dužni da je prihvatite onakvu kakva ona jeste, prema tome, i sve njene rezultate. Zid je, prema tome, zid.”(“Zapisi iz podzemlja”). Egzistencijalist, dakle, vidi šta je nužnost, ali ga ona ne zadovoljava.
Mi, kao ljudi, možemo i želeti da se pomirimo s životom, ali se život ne miri s nama. Pod tim mislim na sve užase koji se mogu objasniti prirodnim zakonima i nužnostima, ali nam ne prianjaju uz dušu. Zato egzistencijalisti idu “preko zida”. Napuštaju platonovski idealizmom, traže istinu kroz “podzemlje”, “mrtvi dom”, spajaju Apolona sa Dionisom… Zašto?Zato što samo tako pronalazimo svoje postojanje, vidimo ga bez svrhe, onakvim kakvo jeste. Vidimo ga krhko u blatu, treperi i skoro da ga nema. Može li se to izreći bolje nego kroz umetnost? Zato verujem da je moderna filmska umetnost u Rusiji novi talas egzistencijalističkog govora.
Ruski film nije inače stran filozofijama, konkretnije, marksističkoj, cenzura je trajala skoro osam decenija.Ali, priklonjenost nekoj filozofiji ne znači ne-slobodu umetničkog izražaja, naprotiv, filmska umetnost je uvek istrajavala. Mnogi ne znaju da je ruski film jedan od glavnih pionira filmske umetnosti. Tamo je otvorena među prvima škola filma. “Škola” ima normativni prizvuk, kao nešto što podučava kako film treba praviti, ali naprotiv, to su bili počeci, film je još uvek bio mističan, pa je bila potrebna izrada koncepata koji se deskriptivno odnose na film, kao što su vršeni i eksperimenti radi utvrđivanja mogućnosti filma. Tako je i otkriven čuveni Kulešovljev efekat, koji je unapredio montažu i odvukao film preko granice.Ukratko, to su kombinacije kadrova, odnosno, LevKulešov je jedan snimak čoveka kako gleda u kameru pomešao sa snimkom supe u sledećem kadru, pa je gledalac dobijao utisak da je čovek gladan, kad je taj isti snimak čoveka pomešan s kadrom leša u sanduku, gledalac dobija utisak da je čovek tužan, itd. To daje reditelju mnogo veću moć nad filmom, koliko god nama, laicima, to naivno delovalo.
Iz te škole dobili smo i Sergeja Ajzenštajna, velikana filmske istorije i oformitelja ruskog umetničkog izraza u filmu. Ajzenštajn ima obimno razvijen teorijski sistem, ali ipak, teorija koju bih ja izdvojila je teorija intelektualne montaže, gde je cilj montaže više smisao nego istina, odnosno, film bi morao da čini smislenu celinu bez obzira na sadržaj filma. Vođen time je kreirao remek dela kao što je “Oklopnjača Potemkin” (1926) i “Štrajk” (1925).Larpurlartizam, ako mene pitate.Odnosno, svrha filma je sam film. “Umtnost radi umetnosti” i film radi filma.Film koristi ono što je samo filmskoj umetnosti svojstveno, kao što je autor estetičkog organona „Laokoon“, Lesing, govorio – svaka se umetnost drži svog izražajnog domena.
Dziga Vertov je, naprotiv, od gledaoca očekivao gledanje kroz oči sovjetske revolucije. Gledanje je po njemu moguće samo kroz viđenje iliti uviđanje.Iako Vertov ima ideološku osnovu to ne može umanjiti vrednost filma “Čovek s filmskom kamerom” (1929).Vertov je začetnik dokumentarnog filma jer je filmskom kamerom tražio istinu.Istinusu neretko u istoriji filozofije imenovaji svrhom umetnosti.Iz tog doba imamo još dva velika reditelja, Vselovod Pudovkin “Mati” (1926) i Aleksandar Dovženko “Zemlja” (1930).
Iako je bilo veoma dobrih filmskih stvaraoca narednih godina kao što su Grigorij Čuhraj“Balada o vojniku” (1959), Mihail Kalatozov“Ždralovi lete”(1957), Sergej Bondarčuk “Rat i mir I-III” (1968), ipak se najcenjenijim rediteljem ruske istorije filma smatra Andrej Tarkovski.
Tarkovskog sam više puta zvala pesnikom među rediteljima. On je taj koji živi umetnost. Rekao je jednom: „Umetnik nije nikada slobodan, niko nije manje slobodan od umetnika, jer on je vezan za svoj talenat, svoj poziv, svoje služenje drugima.“ Ali mi, estete koje gledaju film, mi smo slobodni, Tarkovski je svoju slobodu predao nama. Svaki njegov kadar je kao stih, njegovi filmovi vajaju posebno vreme, koje je van našeg, i ne teče isto. On nije voleo Ajzenštajna, nije bio pristalica tehhničkog analiziranja i superiornosti nekih elemenata. On je svoj „posao“ video samo kao umetničko stvaranje. A umetnička kinematografska slika se javlja iz htenja i ne-htenja, usmerenosti umetničke namere i potčinjavanja prisutnosti sveta pred sobom. Tarkovski je verovao u posebno postojanje prirode u filmskoj umetnosti i po tome je bio naturalista. On je nekad i naklonjen hegelijanskim tvrdnjama o jedinstvu ideje i forme. Najzad, umetnik ne izražava sebe nego svet.
Lično, nisam pristalica mimetičke prirode posmatranja umetnosti, pa ipak, ne mogu a da se ne divim i uživam u ostvarenjima kao što su „Andrej Rubljov“ (1966), „Solaris“ (1972), „Ogledalo“ (1975), „Žrtva“ (1986)… Nakon ukidanja cenzure u Rusiji, dobijali smo mnoga inovativna ostvarenja. Ipak, dok umetnost robuje jednoj misli dobivali smo lepu umetnost, a sada misli robuju umetnosti i dobijamo brutalnu. Neki od primera: Konstantin Lopušanski„Pisma mrtvog čoveka“ (1986), Vasilije Pičul „Taxi bluz“ (1989), Pavel Lungin „Sindrom astenije“ (1990), Nikita Mihalkov „Varljivo sunce“ (1994), Aleksander Rogoškin „Kokoška“ (2002), Aleksander Sokurov „Ruski kovčeg“ (2002), Aleksej Balabanov „Kargo 200“ (2007),i onaj kojeg smtram najvećim današnjim režiserom u Rusiji, Andrej Zvjagincev, koji me je i inspirisao za ovo istraživanje svojim novim remek delom „Bez ljubavi“ (2017).Zato što verujem da je toliko uticajan i da je odgovarajući predstavnik ruske kinematografije, kada kažem „ruski moderni film“ mislim na njegova ostvarenja pre svih. Eto to je taj koji, po meni, probija granice egzistencijalizma u filozofiji, i isto tako probija norme pravljenja filma. Raspršuje nam misli, dok smo nekad ranije imali samo jednu.Ušuškannost u jednu misao znači spokoj, a spokoj je „Ništa“. Dakle, sada je umetnost beg od “Ništa”, a veliki Lav Šestov je rekao da je beg od “Ništa” sloboda. Po tome je ruski moderni film sloboda, i zato pitam:
Šta je ovde “Bez ljubavi”?
“…voliš li prokletnička raspela? Reci, poznaš li neoprostivo ovog sveta?”To je napisao Šarl Bodler u pesmi “Nepopravljivo”.I kao što to obično biva, pesma me je pretekla u onome što bih rekla.Zvjagincev nam kroz film prikazuje “neoprostivo”.I to, baš onakvo kakvo i jeste neoprostivo – subjektivno. Objektivno sagledavanje daje razne varijacije u tumačenju, ali sagledavanje samo jedne strane daje da vidimo čistu bol, bez izgovora i pravdanja ove druge. Zvjagincev nam ne da da preispitujemo mnogo šta je “ispravno”, gledaoci ne učestvuju u filmu, receptivni akt umetnosti Zvjagincev ne čini aktivnim i tako smo mi nebitni za ono što će da kaže. Dobijamo samo priču kakva jeste. Kako to Sartr kaže, nema nekih opštih i predefinisanih vrednosti koje su merilo ispravnosti, tako u Zvjagincevim filmovima, nemamo kriterijum na koji možemo da se oslonimo u proceni, možemo samo da gledamo film. U “Povratku” (2003) ne dobijamo očevu stranu, možemo samo da je nagađamo, isto kao i sinovi.
U filmu “Bez ljubavi” (2017) ne pratimo čistu bol, nego bol opterećenu pogrešnim izborima.Naime, radi se o tome da se bračni par razvodi, venčali su se mladi jer je devojka zatrudnela. Sada se svađaju oko svega, a najviše oko toga ko će da dobije starateljstvo nad sinom, majka želi da to bude otac, a otac da to bude majka. Oboje, zapravo, žele da krenu ispočetka, da postanu neko drugi jer će da žive drugačije, zato ne žele sina koji je kao podsetnik loših izbora i loših osoba kakve su postali.
Sin, koji ima 9-10 godina, čuje jednu od tih svađa “kod koga će da se uvali dete”, vidimo jednu srceparajuću scenu kako on plače nečujno, onako kao da cepa dušu, spremi neke stvari i sutradan kad ode u školu, više se ne vrati. On je reprezentacija čiste boli, ali film zapravo prati roditelje. Oni isprva i ne primete da se sin nije vratio iz škole, jer otac živi kod druge žene, koja je već trudna, a majka provodi vreme s novim pažljivim i bogatim ljubavnikom. Tu možemo da vidimo kako pokušavaju da isprave svoju nesreću, odnosno, oboje krive jedno drugo, i sad misle da ako imaju nekog novog u životu da ćedobiti nešto drugačije i time će taj neko da ispravi nesreću. Traže sreću u jeftinim novotarijama i strasnim ushićenjima.I vidimo da, pošto tako misle, oni pojma nemaju šta je sreća.To je školski primer kako egzistencijalist vidi estetski stadijum čoveka, gde je glavni neprijatelj – dosada.Tako su i ovi likovi suočeni s dosadom i monotonošću u životu.
Kada primete da nema deteta, angažuju policiju i kreće potraga. Prvo odlaze u kuću majčine majke da vide da se mali nije tamo sakrio, i po nastupu te žene i načinu odnošenja i pričanja sa svojom ćerkom, vidimo da je i majka odbeglog sina odrasla bez ljubavi. Elem, da ne bih prepričavala film i analizirala svaki detalj, čini mi se najbitnijim što je ceo film bez ljubavi, kao što sam naziv kaže. Ima mnogo drugih osećanja, čak se primećuje i ponekad pažnja i nežnost, ali ljubavi tu nema.
Ovi likovi su ljudi kao i svi ljudi, teško da bismo shvatili u bilo kojoj situaciji da su oni bez ljubavi, da je nemaju.Stoga, Zvjagincev nas ubija pitanjem,da li je anomalija biti bez ljubavi, ili je, suprotno, neobično kad neko ima ljubavi u sebi? Roditelje iz filma ne bismo nazvali lošim ljudima u stvarnom životu, čak i plaču na kraju, što nam je svima neko merilo ko je koliko čovek. Ne možemo ni da se čudimo što žele sreću i traže je na jedini način na koji znaju. U stvari, svi želimo sreću, to nam je uvek podloga u svakom delanju koje nije moranje.Da li je, onda, želja za srećom i podloga za ljubav?
A ne postoji moranje da se voli niko, postoje neke dužnosti koje prihvatamo, npr.prema porodici, ali to ne znači da volimo roditelje, braću, decu, i onda kad otklonimo dužnosti prema njima, da li uvek ostaje ljubav? Zvjagincev nam daje takav odgovor da samo zavaravamo sebe kad hoćemo da verujemo da ostaje. Teško da ćemo da prihvatimo to što nam on kaže, ne želimo to.Tako, naše neprihvatanje svoje nemogućnosti da volimo ostavlja čak i njegov film bez ljubavi. Jer, opet, kad ovaj film ne vidimo kroz prestižne nagrade i ne vidimo ga kao maestralno umetničko delo, da li može da ostane ljubavi za gnusno viđenje sebe kroz ovaj film?Jedva smo svarili dokaze filozofa u prošlom veku da nam dobrota nije prirodno “usađena”, i da ništa nije. Da smo niko dok ne učinimo od sebe nekog. A sad i ovo – nije nam prirodno “usađena” sposobnost da volimo.Plašimo se ovakvih misli, ili, bolje rečeno, plašimo se umetničkog izraza ovakvih misli, i zato ga odgurujemo i on ostaje bez ljubavi.